Fraya Frehse
José Machado PAIS e Leila Maria da Silva BLASS (orgs.). Tribos urbanas: produção artística e identidades. São Paulo, Annablume, 2004. 234 páginas.
Ao elegerem como tema primordial de estudo as chamadas "tribos urbanas", os organizadores deste livro sabiam que pisavam num chão já bastante palmilhado, nas últimas décadas, pelas ciências sociais devotadas ao contexto urbano. Um chão, por isso mesmo, marcado por pontos de vista específicos a respeito da noção de "tribo urbana".
A partir de 1985 o sociólogo francês Michel Maffesoli começava a utilizar o termo "tribo urbana" em seus artigos, e em 1988 surgia o seu Le temps des tribus: le déclin de l'individualisme dans les sociétés postmodernes. O uso da noção era metafórico, para dar conta de formas supostamente novas de associação entre os indivíduos na "sociedade pós-moderna": o autor fala em "neotribalismo". Seriam essencialmente "micro-grupos" que, forjados em meio à massificação das relações sociais baseadas no individualismo e marcados pela "unissexualização" da aparência física, dos usos do corpo e do vestuário, acabariam, mediante sua sociabilidade, por contestar o próprio individualismo vigente no mundo contemporâneo.
Alguns anos depois, José Guilherme Magnani (1992) retomava, no contexto brasileiro e numa perspectiva antropológica, a noção de "tribo urbana" a fim de problematizar o seu uso ambíguo não apenas na mídia, mas também em "pesquisas e trabalhos ditos científicos" – embora não haja no texto qualquer referência explícita a Maffesoli. O antropólogo brasileiro argumenta em favor de contextualizações do emprego da metáfora, já que o "domínio original" de tribo seria a etnologia e, no âmbito desta, a análise de formas de organização social que transcendem os particularismos dos grupos domésticos e locais (Magnani, 1992, p. 49). Já a utilização do termo em relação às chamadas "sociedades complexas" aludiria ao contrário: a pequenos grupos delimitados, com regras particulares. Dado que a metáfora mais evoca – o "primitivo, selvagem, natural, comunitário" – do que recorta (Idem, p. 50), o autor questiona seu uso como categoria analítica em pesquisas sobre o contexto urbano: tratar-se-ia de um denominador comum empobrecedor da diversidade vigente na paisagem urbana.
As abordagens de Maffesoli e, em particular, a de Magnani são importantes interlocuções para os autores da coletânea Tribos urbanas: produção artística e identidades. O livro resulta, como assinala Leila Blass na "Apresentação", de um projeto de pesquisa de mesmo título que congregou, entre 2001 e 2004, pesquisadores e colaboradores portugueses e brasileiros ligados ao Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa e ao Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciências Sociais da PUC de São Paulo, no âmbito de um programa de cooperação internacional financiado pela brasileira Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes) e pelo português Gabinete de Relações Internacionais da Ciência e do Ensino Superior (Grices). Assumindo como pressuposto o uso metafórico de "tribo urbana" ainda nos dias de hoje, nos meios de comunicação de massa e no senso comum, os autores da coletânea pretendem atentar para as realidades sociológicas criadas por essa etiqueta. Conforme aponta José Machado Pais na "Introdução", se "tribo urbana" é uma heteronomia – classificação atribuída a determinados indivíduos por terceiros, definindo "outros" estranhos, "ex-óticos" porque fora da ótica da normalidade (p. 9) –, integra de formas bem específicas os indivíduos por ela designados, o que equivale a dizer que as classificações são integradas de modo também peculiar nas falas e comportamentos desses indivíduos. Como jovens são objeto primordial do uso da metáfora, questões que inspiram, para Machado Pais, a coletânea, são: de quem se trata? Esses jovens identificam-se com a etiqueta? Quais as razões, os fins e os efeitos desse processo de classificação? (p. 10).
Os oito capítulos que perfazem a publicação dialogam, cada um à sua maneira, com essas questões. São estudos de caso unidos em torno de um cenário – "contextos urbanos" –, de uma circunstância – "a ritualização de identidades sociais" – e de um ponto de partida analítico – a metáfora da "tribo urbana". Esta é enfocada, segundo Machado Pais, como heteronomia ligada, por um lado, a manifestações de resistência à adversidade – conforme com a idéia de "atrito", etimologicamente implícita ao termo "tribo" (p. 12); por outro, a formas de sociabilidade orientadas por normas de natureza estética e ética que implicam maneiras peculiares de ritualizar "vínculos identitários", sobretudo relacionados à produção artística (p. 18).
A partir dessa base comum vêm à tona as diferenças entre os estudos. São três as cidades enfocadas: São Paulo, Recife e Lisboa. Alguns autores concentram-se em grupos em torno dos quais se ritualizam identidades: uma banda musical jovem de Portugal, os "Dundumba", inspirados em sons e ritos tribais africanos (capítulo 1, por Machado Pais); os "carecas de Cristo" de São Paulo, formados por skinheads evangélicos (capítulo 2, por Márcia Regina da Costa); integrantes de duas escolas de samba paulistanas (capítulo 8, por Leila Blass). Um segundo conjunto de capítulos parte de manifestações estéticas em torno das quais identidades são celebradas: a tatuagem e o body-piercing em Portugal (capítulo 3, por Vítor Sérgio Ferreira); o "mangueBit" na qualidade de movimento musical recifense (capítulo 4, por Lídice Araújo); o hip hop como base identitária de jovens "marginalizados" nas grandes metrópoles (capítulo 5, por João Lindolfo Filho); a referência à África nas "sonoridades juvenis negras" no Brasil (capítulo 6, por António Contador). Enfim, um terceiro tipo de abordagem assume o espaço urbano, notadamente três praças públicas da "Baixa" lisboeta, como referência para uma etnografia sobre a constituição diária de ajuntamentos fugazes de imigrantes ali em meio ao trânsito (capítulo 7, por Cristiana Bastos). Neste caso, a autora alerta de antemão para a impropriedade da utilização do termo "tribos urbanas" (p. 183).
Essa variedade de perspectivas fornece ao leitor uma ampla plêiade de dados sobre contextos sociais variados unidos por uma matriz lingüística comum: o português. São, em Machado Pais, imaginários musicais e de sociabilidade fortemente referenciados pela memória de um passado que, não vivido, é mitificado como tribal e africano. Costa, por sua vez, constrói uma história dos carecas de Cristo que ressalta a política de conversão empreendida por pastores evangélicos em relação a jovens nas grandes cidades brasileiras a partir de finais dos anos de 1980. Já Ferreira conduz à sociogênese não apenas das práticas de marcação corporal na Europa desde a Idade Média, mas também à do seu "renascimento" no Portugal contemporâneo. De marginais, transformam-se em bens de consumo juvenis que promovem o corpo a "imagem corporal" dotada de um estilo próprio, crucial para a produção de identidades grupais e/ou pessoais. Araújo traz o leitor de volta ao Brasil, em particular às ruas do bairro do "Recife Antigo" da década de 1990 – a grupos, vocabulário e tipo de letra musical envolvidos na consolidação sociológica do movimento musical que, preconizando a associação entre os sons da terra recifense, cujo signo máximo seria o "mangue", e influências técnicas globais, é pela autora denominado "MangueBit" (embora na mídia apareça como "mangue beat"). O capítulo de Bastos é um retorno a Lisboa que confronta usos do espaço urbano por parte de "lisboetas comuns", nativos, com aqueles de "migrantes" referenciados como "africanos", "chineses", "eslavos". Para os primeiros, seria crucial a díade casa-rua; para os últimos, a praça. Enfim, uma última volta ao Brasil: Blass trata das quadras e dos desfiles de escolas de samba paulistanas e, às vezes, das cariocas, explorando dois momentos da produção artística carnavalesca: a apresentação do enredo aos integrantes das escolas e o desfile propriamente dito.
Tal pletora de referências assegura à coletânea uma inegável relevância etnográfica, sobretudo quanto a algumas formas recentes de sociabilidade juvenil no Brasil e em Portugal. O livro apresenta lado a lado análises que o leitor até então só podia encontrar em monografias específicas. Assim, adquirem-se indícios das referências culturais subjacentes a algumas realidades juvenis em grandes cidades brasileiras e portuguesas hoje: uma certa África, um certo evangelho, um certo tipo de música; enfim, apropriações específicas do termo "tribo urbana".
A meu ver, é Machado Pais que demonstra essas apropriações e teoriza a respeito delas. Partindo das falas de seu informante privilegiado, dos Dundumba, o autor discorre sobre a importância da noção de tribo para o tipo de manifestação artística produzida pela banda. Compreende-se assim o porquê da tese do sociólogo sobre os "revivalismos tribais": a heteronomia torna-se signo de autonomia; "tribo" torna-se metáfora de formas de integração social numa "urbanidade deficitária de coesão social" (p. 39).
Para além do esforço dos outros estudos de explorar teoricamente os efeitos da metáfora, na prática os resultados interpretativos mais satisfatórios aparecem quando se secundariza "tribo urbana" (ver, por exemplo, os estudos de Ferreira, Costa e Blass) ou mesmo deixa de lado o termo (ver o texto de Bastos). Até num "movimento" aparentemente homogêneo como o "mangueBit" há, como mostra Araújo, diferentes leituras por parte de jovens de classes sociais diversas, e é por meio dessas leituras que o "movimento" se torna significativo. Como, então, falar em uma tribo, apenas?
Existe, de fato, o risco de simplificação dos processos sociais em questão, o que se aplica não só às manifestações culturais tematizadas. Falar de "jovens", "cultura jovem", do "afrodescendente" em geral nas metrópoles brasileiras e do mundo (ver estudo de João Lindolfo Filho) envolve a possibilidade de um certo anacronismo – como se o jovem fosse um só, no passado e no presente, no Brasil, na Europa, nos Estados Unidos. Associar, por sua vez, a "identidade sonora" dos "jovens negros" brasileiros em geral a uma "África mítica" e aos ancestrais escravos, sem ancorar os argumentos empiricamente (ver texto de António Contador), deixa dúvidas sobre o contexto musical em jogo.
As dificuldades de modo algum obliteram o caráter instigante da problematização teórica que inspira o livro. Com efeito, se, como apontou Magnani e é reiterado por Machado Pais, há inegáveis ambigüidades no uso da metáfora "tribo urbana" pelas ciências sociais, interessante é, para essas mesmas ciências sociais, que classificações forjam realidades: falas, comportamentos, modos de pensar e de viver, manipulação de coisas e de corpos que viram signos de identidade. É o que Eunice Durham (2004 [1977], p. 231) definiu como "dinâmica cultural": o processo de constante reorganização das representações na prática social por meio de "uma manipulação simbólica que é atributo fundamental de toda prática humana", assegurando que as representações sejam produto e condição de práticas sociais. É nessa dinâmica que identidades se (re)constroem, inclusive aquelas tematizadas pelos autores da coletânea.
Contemplada à luz dessas ponderações, a coletânea aparece centrada essencialmente na dinâmica das relações sociais em cada caso, ficando em segundo plano o que os "produtos artísticos" respectivamente abordados podem revelar sobre as realidades sociológicas suscitadas pela heteronomia "tribo urbana". O que o tipo de sonoridade, de letra musical, de tatuagem indica, nesse sentido? Há vínculos entre a expressão cultural e a configuração sociológica? Formulo essas perguntas levando em conta que o livro resulta, como explicita Machado Pais no início da "Introdução", da reflexão conjunta de sociólogos e antropólogos portugueses e brasileiros (p. 9).
Certamente o desafio é grande. Sobretudo porque os pesquisadores têm formações teórico-metodológicas variadas – é tentador, também aqui, recorrer à metáfora das "tribos". Nota-se, por exemplo, que alguns autores falam em "tribos" e outros em "tribus", sem que se explicite o porquê deste último emprego: uma filiação à noção francesa de "tribus", utilizada por Maffesoli?
Se esse tipo de iniciativa é sempre um desafio, é importante persistir. A coletânea deixa entrever diálogos que são cruciais nesses tempos de "globalização". São diálogos sobre fenômenos sociais comuns a contextos urbanos distintos. E são ainda, talvez por isso mesmo, diálogos sobre interesses intelectuais também semelhantes, embora sejam diversos os contextos institucionais que os abrigam.
Bibliografia
DURHAM, Eunice. (2004 [1977]), "A dinâmica cultural na sociedade moderna", in _________, A dinâmica da cultura, São Paulo, Cosac Naify.
MAFFESOLI, Michel. (1988), Le temps des tribus: le déclin de l'individualisme dans les sociétés postmodernes. Paris, Méridiens Klincksieck.
MAGNANI, José Guilherme Cantor. (1992), "Tribos urbanas: metáfora ou categoria?". Cadernos de Campo. Revista dos Alunos de Pós-Graduação em Antropologia da USP, 2 (2): 49-51.
Ao elegerem como tema primordial de estudo as chamadas "tribos urbanas", os organizadores deste livro sabiam que pisavam num chão já bastante palmilhado, nas últimas décadas, pelas ciências sociais devotadas ao contexto urbano. Um chão, por isso mesmo, marcado por pontos de vista específicos a respeito da noção de "tribo urbana".
A partir de 1985 o sociólogo francês Michel Maffesoli começava a utilizar o termo "tribo urbana" em seus artigos, e em 1988 surgia o seu Le temps des tribus: le déclin de l'individualisme dans les sociétés postmodernes. O uso da noção era metafórico, para dar conta de formas supostamente novas de associação entre os indivíduos na "sociedade pós-moderna": o autor fala em "neotribalismo". Seriam essencialmente "micro-grupos" que, forjados em meio à massificação das relações sociais baseadas no individualismo e marcados pela "unissexualização" da aparência física, dos usos do corpo e do vestuário, acabariam, mediante sua sociabilidade, por contestar o próprio individualismo vigente no mundo contemporâneo.
Alguns anos depois, José Guilherme Magnani (1992) retomava, no contexto brasileiro e numa perspectiva antropológica, a noção de "tribo urbana" a fim de problematizar o seu uso ambíguo não apenas na mídia, mas também em "pesquisas e trabalhos ditos científicos" – embora não haja no texto qualquer referência explícita a Maffesoli. O antropólogo brasileiro argumenta em favor de contextualizações do emprego da metáfora, já que o "domínio original" de tribo seria a etnologia e, no âmbito desta, a análise de formas de organização social que transcendem os particularismos dos grupos domésticos e locais (Magnani, 1992, p. 49). Já a utilização do termo em relação às chamadas "sociedades complexas" aludiria ao contrário: a pequenos grupos delimitados, com regras particulares. Dado que a metáfora mais evoca – o "primitivo, selvagem, natural, comunitário" – do que recorta (Idem, p. 50), o autor questiona seu uso como categoria analítica em pesquisas sobre o contexto urbano: tratar-se-ia de um denominador comum empobrecedor da diversidade vigente na paisagem urbana.
As abordagens de Maffesoli e, em particular, a de Magnani são importantes interlocuções para os autores da coletânea Tribos urbanas: produção artística e identidades. O livro resulta, como assinala Leila Blass na "Apresentação", de um projeto de pesquisa de mesmo título que congregou, entre 2001 e 2004, pesquisadores e colaboradores portugueses e brasileiros ligados ao Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa e ao Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciências Sociais da PUC de São Paulo, no âmbito de um programa de cooperação internacional financiado pela brasileira Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes) e pelo português Gabinete de Relações Internacionais da Ciência e do Ensino Superior (Grices). Assumindo como pressuposto o uso metafórico de "tribo urbana" ainda nos dias de hoje, nos meios de comunicação de massa e no senso comum, os autores da coletânea pretendem atentar para as realidades sociológicas criadas por essa etiqueta. Conforme aponta José Machado Pais na "Introdução", se "tribo urbana" é uma heteronomia – classificação atribuída a determinados indivíduos por terceiros, definindo "outros" estranhos, "ex-óticos" porque fora da ótica da normalidade (p. 9) –, integra de formas bem específicas os indivíduos por ela designados, o que equivale a dizer que as classificações são integradas de modo também peculiar nas falas e comportamentos desses indivíduos. Como jovens são objeto primordial do uso da metáfora, questões que inspiram, para Machado Pais, a coletânea, são: de quem se trata? Esses jovens identificam-se com a etiqueta? Quais as razões, os fins e os efeitos desse processo de classificação? (p. 10).
Os oito capítulos que perfazem a publicação dialogam, cada um à sua maneira, com essas questões. São estudos de caso unidos em torno de um cenário – "contextos urbanos" –, de uma circunstância – "a ritualização de identidades sociais" – e de um ponto de partida analítico – a metáfora da "tribo urbana". Esta é enfocada, segundo Machado Pais, como heteronomia ligada, por um lado, a manifestações de resistência à adversidade – conforme com a idéia de "atrito", etimologicamente implícita ao termo "tribo" (p. 12); por outro, a formas de sociabilidade orientadas por normas de natureza estética e ética que implicam maneiras peculiares de ritualizar "vínculos identitários", sobretudo relacionados à produção artística (p. 18).
A partir dessa base comum vêm à tona as diferenças entre os estudos. São três as cidades enfocadas: São Paulo, Recife e Lisboa. Alguns autores concentram-se em grupos em torno dos quais se ritualizam identidades: uma banda musical jovem de Portugal, os "Dundumba", inspirados em sons e ritos tribais africanos (capítulo 1, por Machado Pais); os "carecas de Cristo" de São Paulo, formados por skinheads evangélicos (capítulo 2, por Márcia Regina da Costa); integrantes de duas escolas de samba paulistanas (capítulo 8, por Leila Blass). Um segundo conjunto de capítulos parte de manifestações estéticas em torno das quais identidades são celebradas: a tatuagem e o body-piercing em Portugal (capítulo 3, por Vítor Sérgio Ferreira); o "mangueBit" na qualidade de movimento musical recifense (capítulo 4, por Lídice Araújo); o hip hop como base identitária de jovens "marginalizados" nas grandes metrópoles (capítulo 5, por João Lindolfo Filho); a referência à África nas "sonoridades juvenis negras" no Brasil (capítulo 6, por António Contador). Enfim, um terceiro tipo de abordagem assume o espaço urbano, notadamente três praças públicas da "Baixa" lisboeta, como referência para uma etnografia sobre a constituição diária de ajuntamentos fugazes de imigrantes ali em meio ao trânsito (capítulo 7, por Cristiana Bastos). Neste caso, a autora alerta de antemão para a impropriedade da utilização do termo "tribos urbanas" (p. 183).
Essa variedade de perspectivas fornece ao leitor uma ampla plêiade de dados sobre contextos sociais variados unidos por uma matriz lingüística comum: o português. São, em Machado Pais, imaginários musicais e de sociabilidade fortemente referenciados pela memória de um passado que, não vivido, é mitificado como tribal e africano. Costa, por sua vez, constrói uma história dos carecas de Cristo que ressalta a política de conversão empreendida por pastores evangélicos em relação a jovens nas grandes cidades brasileiras a partir de finais dos anos de 1980. Já Ferreira conduz à sociogênese não apenas das práticas de marcação corporal na Europa desde a Idade Média, mas também à do seu "renascimento" no Portugal contemporâneo. De marginais, transformam-se em bens de consumo juvenis que promovem o corpo a "imagem corporal" dotada de um estilo próprio, crucial para a produção de identidades grupais e/ou pessoais. Araújo traz o leitor de volta ao Brasil, em particular às ruas do bairro do "Recife Antigo" da década de 1990 – a grupos, vocabulário e tipo de letra musical envolvidos na consolidação sociológica do movimento musical que, preconizando a associação entre os sons da terra recifense, cujo signo máximo seria o "mangue", e influências técnicas globais, é pela autora denominado "MangueBit" (embora na mídia apareça como "mangue beat"). O capítulo de Bastos é um retorno a Lisboa que confronta usos do espaço urbano por parte de "lisboetas comuns", nativos, com aqueles de "migrantes" referenciados como "africanos", "chineses", "eslavos". Para os primeiros, seria crucial a díade casa-rua; para os últimos, a praça. Enfim, uma última volta ao Brasil: Blass trata das quadras e dos desfiles de escolas de samba paulistanas e, às vezes, das cariocas, explorando dois momentos da produção artística carnavalesca: a apresentação do enredo aos integrantes das escolas e o desfile propriamente dito.
Tal pletora de referências assegura à coletânea uma inegável relevância etnográfica, sobretudo quanto a algumas formas recentes de sociabilidade juvenil no Brasil e em Portugal. O livro apresenta lado a lado análises que o leitor até então só podia encontrar em monografias específicas. Assim, adquirem-se indícios das referências culturais subjacentes a algumas realidades juvenis em grandes cidades brasileiras e portuguesas hoje: uma certa África, um certo evangelho, um certo tipo de música; enfim, apropriações específicas do termo "tribo urbana".
A meu ver, é Machado Pais que demonstra essas apropriações e teoriza a respeito delas. Partindo das falas de seu informante privilegiado, dos Dundumba, o autor discorre sobre a importância da noção de tribo para o tipo de manifestação artística produzida pela banda. Compreende-se assim o porquê da tese do sociólogo sobre os "revivalismos tribais": a heteronomia torna-se signo de autonomia; "tribo" torna-se metáfora de formas de integração social numa "urbanidade deficitária de coesão social" (p. 39).
Para além do esforço dos outros estudos de explorar teoricamente os efeitos da metáfora, na prática os resultados interpretativos mais satisfatórios aparecem quando se secundariza "tribo urbana" (ver, por exemplo, os estudos de Ferreira, Costa e Blass) ou mesmo deixa de lado o termo (ver o texto de Bastos). Até num "movimento" aparentemente homogêneo como o "mangueBit" há, como mostra Araújo, diferentes leituras por parte de jovens de classes sociais diversas, e é por meio dessas leituras que o "movimento" se torna significativo. Como, então, falar em uma tribo, apenas?
Existe, de fato, o risco de simplificação dos processos sociais em questão, o que se aplica não só às manifestações culturais tematizadas. Falar de "jovens", "cultura jovem", do "afrodescendente" em geral nas metrópoles brasileiras e do mundo (ver estudo de João Lindolfo Filho) envolve a possibilidade de um certo anacronismo – como se o jovem fosse um só, no passado e no presente, no Brasil, na Europa, nos Estados Unidos. Associar, por sua vez, a "identidade sonora" dos "jovens negros" brasileiros em geral a uma "África mítica" e aos ancestrais escravos, sem ancorar os argumentos empiricamente (ver texto de António Contador), deixa dúvidas sobre o contexto musical em jogo.
As dificuldades de modo algum obliteram o caráter instigante da problematização teórica que inspira o livro. Com efeito, se, como apontou Magnani e é reiterado por Machado Pais, há inegáveis ambigüidades no uso da metáfora "tribo urbana" pelas ciências sociais, interessante é, para essas mesmas ciências sociais, que classificações forjam realidades: falas, comportamentos, modos de pensar e de viver, manipulação de coisas e de corpos que viram signos de identidade. É o que Eunice Durham (2004 [1977], p. 231) definiu como "dinâmica cultural": o processo de constante reorganização das representações na prática social por meio de "uma manipulação simbólica que é atributo fundamental de toda prática humana", assegurando que as representações sejam produto e condição de práticas sociais. É nessa dinâmica que identidades se (re)constroem, inclusive aquelas tematizadas pelos autores da coletânea.
Contemplada à luz dessas ponderações, a coletânea aparece centrada essencialmente na dinâmica das relações sociais em cada caso, ficando em segundo plano o que os "produtos artísticos" respectivamente abordados podem revelar sobre as realidades sociológicas suscitadas pela heteronomia "tribo urbana". O que o tipo de sonoridade, de letra musical, de tatuagem indica, nesse sentido? Há vínculos entre a expressão cultural e a configuração sociológica? Formulo essas perguntas levando em conta que o livro resulta, como explicita Machado Pais no início da "Introdução", da reflexão conjunta de sociólogos e antropólogos portugueses e brasileiros (p. 9).
Certamente o desafio é grande. Sobretudo porque os pesquisadores têm formações teórico-metodológicas variadas – é tentador, também aqui, recorrer à metáfora das "tribos". Nota-se, por exemplo, que alguns autores falam em "tribos" e outros em "tribus", sem que se explicite o porquê deste último emprego: uma filiação à noção francesa de "tribus", utilizada por Maffesoli?
Se esse tipo de iniciativa é sempre um desafio, é importante persistir. A coletânea deixa entrever diálogos que são cruciais nesses tempos de "globalização". São diálogos sobre fenômenos sociais comuns a contextos urbanos distintos. E são ainda, talvez por isso mesmo, diálogos sobre interesses intelectuais também semelhantes, embora sejam diversos os contextos institucionais que os abrigam.
Bibliografia
DURHAM, Eunice. (2004 [1977]), "A dinâmica cultural na sociedade moderna", in _________, A dinâmica da cultura, São Paulo, Cosac Naify.
MAFFESOLI, Michel. (1988), Le temps des tribus: le déclin de l'individualisme dans les sociétés postmodernes. Paris, Méridiens Klincksieck.
MAGNANI, José Guilherme Cantor. (1992), "Tribos urbanas: metáfora ou categoria?". Cadernos de Campo. Revista dos Alunos de Pós-Graduação em Antropologia da USP, 2 (2): 49-51.
Moda e Tribos Urbanas:
Conceitos de Cultura e Arte:
Erudita, Popular e de Massa
Cultura Erudita
Os produtores da chamada cultura erudita fazem parte de uma elite social, econômica, política e cultural e seu conhecimento ser proveniente do pensamento científico, dos livros, das pesquisas universitárias ou do estudo em geral (erudito significa que tem instrução vasta e variada adquirida sobretudo pela leitura). A arte erudita e de vanguarda é produzida visando museus, críticos de arte, propostas revolucionárias ou grandes exposições, público e divulgação.
Cultura Popular
A cultura popular aparece associada ao povo, às classes excluídas socialmente, às classes dominadas. A cultura popular não está ligada ao conhecimento científico, pelo contrário, ela diz a respeito ao conhecimento vulgar ou espontâneo, ao senso comum.
“A obra de arte popular constitui um tipo de linguagem por meio da qual o homem do povo expressa sua luta pela sobrevivência. Cada objeto é um momento de vida. Ele manifesta o testemunho de algum acontecimento, a denúncia de alguma injustiça” (AGUILAR, Nelson (org). Mostra do Redescobrimento: arte popular. In: BEUQUE, Jacques Van de. Arte Popular Brasileira, p. 71). O artista popular não está preocupado em colocar suas obras expostas em lugares prestigiados.
Nesse sentido, o mais importante na arte popular não é o objeto produzido, e sim o próprio artista, o homem do povo, do meio rural ou das periferias das grandes cidades. Por isso também a arte popular é sempre contemporânea a seu tempo. Por exemplo, a arte popular do século XVIII (as cantigas, poemas e estórias registradas pelos estudiosos) é bem diferente de outras formas de arte popular hoje, como o rap, o hip hop e o grafitti, que acontecem nas periferias dos grandes centros urbanos como São Paulo. O rap e o hip hop aparecem associados quase especificamente à população negra, excluída socialmente.
A cultura popular é conservadora e inovadora ao mesmo tempo no sentido em que é ligada à tradição mas incorpora novos elementos culturais. Muitas vezes a incorporação de elementos modernos pela cultura popular (como materiais como plástico por exemplo) a transformação de algumas festas tradicionais em espetáculos para turistas (como o carnaval) ou a comercialização de produtos da arte popular são, na verdade, modos de preservar a cultura popular a qualquer custo e de seus produtores terem um alcance maior do que o pequeno grupo de que fazem parte.
O artista popular tira sua “inspiração” de acontecimentos locais rotineiros, a arte popular é regional. Por isso a arte popular se encontra mais afetada pela cultura de massas que atinge a todas as regiões igualmente e procura homogeneizá-las culturalmente do que a erudita.
O produtor de cultura popular e o de cultura erudita podem ter a mesma sofisticação, mas na sociedade não possuem o mesmo status social - a cultura erudita é a que é legitimada e transmitida pelas escolas e outras instituições. É importante ressaltar que os produtores da cultura popular não têm consciência de que o que fazem têm um ou outro nome e os produtores de cultura erudita têm consciência de que o que fazem tem essa denominação e é assunto de discussões, mesmo porque os intelectuais que discutem esses conceitos fazem parte dessa elite, são os agentes da cultura erudita que estudam e pesquisam sobre a cultura popular e chegam a essas definições.
Cultura de Massas
A existência da Indústria Cultural e de uma nova cultura veiculada por esta, a cultura de massas, que não está vinculada a nenhum grupo específico e é transmitida de maneira industrializada para um público generalizado, interfere na existência de uma cultura erudita da elite e de uma cultura popular do povo. Hoje, a maioria da população vive aglomerada nos centros urbanos, assim, os setores sociais excluídos se aproximam geograficamente dos setores privilegiados, são as diferentes classes sociais vivendo relativamente no mesmo espaço.
A Indústria Cultural é uma indústria que não fabrica produtos concretos, vende uma ideologia, vende visões do mundo, vende idéias, desejos. Feita para uma massa de pessoas, esses bens culturais são veiculados pelos meios de comunicação de massas, aí surge a cultura de massas (o produto da Indústria Cultural). A cultura de massas não é uma cultura que surge espontaneamente das próprias massas, mas uma cultura já pronta e fornecida por outro setor social (que controla a produção da Indústria Cultural), a classe dominante. Portanto, na vida em cidades (residência das massas) e com a Indústria Cultural a cultura passa a ser algo externo às pessoas, não mais de produção delas mesmas.
Podemos analisar a cultura de massas como um ponto de intersecção entre a cultura erudita e a cultura popular porque os elementos próprios da cultura de massas são consumidos tanto por setores mais excluídos da sociedade quanto por elites, é como se representasse algo em comum entre esses setores. A cultura de massas funciona como uma ponte entre a cultura erudita e a cultura popular, mas uma ponte prejudicial, porque na verdade ela ignora totalmente as diferenças entre os produtores dessas duas culturas e se direciona para um público abstrato e homogêneo.
O desenvolvimento tecnológico tornou possível reproduzir obras de arte em escala industrial, então inúmeros livros passam a apresentar por exemplo uma pintura de Picasso e uma massa de população passa a ter acesso a essas pinturas, não necessariamente entendendo-as como alguém de seu contexto histórico e que fazia parte do mesmo setor social que esse pintor, ou então alguém que faz parte da classe dominante atualmente e que tem conhecimento a respeito do pintor e de seu contexto. Não podemos encarar essa difusão da cultura erudita entre parcelas da população antes privadas dela pelos meios de comunicação de massas uma democratização dessa cultura, isso porque o público popular não têm a mesma instrução que as elites, que cresceram em meio a essa cultura e foram instruídos para entendê-la.
Não é porque há, atualmente, no Brasil uma cultura comum a todas as parcelas da sociedade que estas parcelas se misturam. O Brasil é hoje um país extremamente audiovisual, a maioria da população não tem acesso a educação ou sequer é alfabetizada, nessas condições é natural que o rádio e a televisão (que atingem quase todo o território brasileiro) adquiram o status de principais (e únicos para algumas pessoas) meios de comunicação de veiculação de bens culturais, meios como jornais e livros por exemplo são de acesso restrito a uma parcela da população. Nessa situação, imagine a quantidade de pessoas que costumam visitar museus por exemplo.
Nas próximas partes desse trabalho o foco será a Bienal de São Paulo, porque ela consiste em um evento de artes plásticas acessível à população que normalmente não freqüenta exposições de arte. A Bienal, para esse público, aparece como algo inusitado, incomum e completamente novo.
Segundo o filósofo alemão Walter Benjamin, uma obra de arte ao ser reproduzida perde sua “aura”, que seria seu caráter único e mágico (típico da cultura erudita), mas em compensação isso possibilitou que elas saíssem dos museus e coleções particulares para serem conhecidas por um número muito maior de pessoas, assim, as técnicas de reprodução das artes poderiam contribuir para uma revolução na própria política das artes plásticas, que antes eram exclusivas da elite e parte da cultura erudita e passam a ser acessíveis às massas.
Mas, como será verificado no decorrer do trabalho, isso não significa uma democratização da obra de arte, nem contribui para a conscientização das massas. Isso não acontece com a reprodução das obras de arte e nem com outro fenômeno que aproxima as massas da obra de arte: as mega exposições.
Fonte: 25ª Bienal de São Paulo: evento público e arte contemporânea
http://intra.vila.com.br/sites_2002a/urbana/antonia/conceitos.html
Erudita, Popular e de Massa
Cultura Erudita
Os produtores da chamada cultura erudita fazem parte de uma elite social, econômica, política e cultural e seu conhecimento ser proveniente do pensamento científico, dos livros, das pesquisas universitárias ou do estudo em geral (erudito significa que tem instrução vasta e variada adquirida sobretudo pela leitura). A arte erudita e de vanguarda é produzida visando museus, críticos de arte, propostas revolucionárias ou grandes exposições, público e divulgação.
Cultura Popular
A cultura popular aparece associada ao povo, às classes excluídas socialmente, às classes dominadas. A cultura popular não está ligada ao conhecimento científico, pelo contrário, ela diz a respeito ao conhecimento vulgar ou espontâneo, ao senso comum.
“A obra de arte popular constitui um tipo de linguagem por meio da qual o homem do povo expressa sua luta pela sobrevivência. Cada objeto é um momento de vida. Ele manifesta o testemunho de algum acontecimento, a denúncia de alguma injustiça” (AGUILAR, Nelson (org). Mostra do Redescobrimento: arte popular. In: BEUQUE, Jacques Van de. Arte Popular Brasileira, p. 71). O artista popular não está preocupado em colocar suas obras expostas em lugares prestigiados.
Nesse sentido, o mais importante na arte popular não é o objeto produzido, e sim o próprio artista, o homem do povo, do meio rural ou das periferias das grandes cidades. Por isso também a arte popular é sempre contemporânea a seu tempo. Por exemplo, a arte popular do século XVIII (as cantigas, poemas e estórias registradas pelos estudiosos) é bem diferente de outras formas de arte popular hoje, como o rap, o hip hop e o grafitti, que acontecem nas periferias dos grandes centros urbanos como São Paulo. O rap e o hip hop aparecem associados quase especificamente à população negra, excluída socialmente.
A cultura popular é conservadora e inovadora ao mesmo tempo no sentido em que é ligada à tradição mas incorpora novos elementos culturais. Muitas vezes a incorporação de elementos modernos pela cultura popular (como materiais como plástico por exemplo) a transformação de algumas festas tradicionais em espetáculos para turistas (como o carnaval) ou a comercialização de produtos da arte popular são, na verdade, modos de preservar a cultura popular a qualquer custo e de seus produtores terem um alcance maior do que o pequeno grupo de que fazem parte.
O artista popular tira sua “inspiração” de acontecimentos locais rotineiros, a arte popular é regional. Por isso a arte popular se encontra mais afetada pela cultura de massas que atinge a todas as regiões igualmente e procura homogeneizá-las culturalmente do que a erudita.
O produtor de cultura popular e o de cultura erudita podem ter a mesma sofisticação, mas na sociedade não possuem o mesmo status social - a cultura erudita é a que é legitimada e transmitida pelas escolas e outras instituições. É importante ressaltar que os produtores da cultura popular não têm consciência de que o que fazem têm um ou outro nome e os produtores de cultura erudita têm consciência de que o que fazem tem essa denominação e é assunto de discussões, mesmo porque os intelectuais que discutem esses conceitos fazem parte dessa elite, são os agentes da cultura erudita que estudam e pesquisam sobre a cultura popular e chegam a essas definições.
Cultura de Massas
A existência da Indústria Cultural e de uma nova cultura veiculada por esta, a cultura de massas, que não está vinculada a nenhum grupo específico e é transmitida de maneira industrializada para um público generalizado, interfere na existência de uma cultura erudita da elite e de uma cultura popular do povo. Hoje, a maioria da população vive aglomerada nos centros urbanos, assim, os setores sociais excluídos se aproximam geograficamente dos setores privilegiados, são as diferentes classes sociais vivendo relativamente no mesmo espaço.
A Indústria Cultural é uma indústria que não fabrica produtos concretos, vende uma ideologia, vende visões do mundo, vende idéias, desejos. Feita para uma massa de pessoas, esses bens culturais são veiculados pelos meios de comunicação de massas, aí surge a cultura de massas (o produto da Indústria Cultural). A cultura de massas não é uma cultura que surge espontaneamente das próprias massas, mas uma cultura já pronta e fornecida por outro setor social (que controla a produção da Indústria Cultural), a classe dominante. Portanto, na vida em cidades (residência das massas) e com a Indústria Cultural a cultura passa a ser algo externo às pessoas, não mais de produção delas mesmas.
Podemos analisar a cultura de massas como um ponto de intersecção entre a cultura erudita e a cultura popular porque os elementos próprios da cultura de massas são consumidos tanto por setores mais excluídos da sociedade quanto por elites, é como se representasse algo em comum entre esses setores. A cultura de massas funciona como uma ponte entre a cultura erudita e a cultura popular, mas uma ponte prejudicial, porque na verdade ela ignora totalmente as diferenças entre os produtores dessas duas culturas e se direciona para um público abstrato e homogêneo.
O desenvolvimento tecnológico tornou possível reproduzir obras de arte em escala industrial, então inúmeros livros passam a apresentar por exemplo uma pintura de Picasso e uma massa de população passa a ter acesso a essas pinturas, não necessariamente entendendo-as como alguém de seu contexto histórico e que fazia parte do mesmo setor social que esse pintor, ou então alguém que faz parte da classe dominante atualmente e que tem conhecimento a respeito do pintor e de seu contexto. Não podemos encarar essa difusão da cultura erudita entre parcelas da população antes privadas dela pelos meios de comunicação de massas uma democratização dessa cultura, isso porque o público popular não têm a mesma instrução que as elites, que cresceram em meio a essa cultura e foram instruídos para entendê-la.
Não é porque há, atualmente, no Brasil uma cultura comum a todas as parcelas da sociedade que estas parcelas se misturam. O Brasil é hoje um país extremamente audiovisual, a maioria da população não tem acesso a educação ou sequer é alfabetizada, nessas condições é natural que o rádio e a televisão (que atingem quase todo o território brasileiro) adquiram o status de principais (e únicos para algumas pessoas) meios de comunicação de veiculação de bens culturais, meios como jornais e livros por exemplo são de acesso restrito a uma parcela da população. Nessa situação, imagine a quantidade de pessoas que costumam visitar museus por exemplo.
Nas próximas partes desse trabalho o foco será a Bienal de São Paulo, porque ela consiste em um evento de artes plásticas acessível à população que normalmente não freqüenta exposições de arte. A Bienal, para esse público, aparece como algo inusitado, incomum e completamente novo.
Segundo o filósofo alemão Walter Benjamin, uma obra de arte ao ser reproduzida perde sua “aura”, que seria seu caráter único e mágico (típico da cultura erudita), mas em compensação isso possibilitou que elas saíssem dos museus e coleções particulares para serem conhecidas por um número muito maior de pessoas, assim, as técnicas de reprodução das artes poderiam contribuir para uma revolução na própria política das artes plásticas, que antes eram exclusivas da elite e parte da cultura erudita e passam a ser acessíveis às massas.
Mas, como será verificado no decorrer do trabalho, isso não significa uma democratização da obra de arte, nem contribui para a conscientização das massas. Isso não acontece com a reprodução das obras de arte e nem com outro fenômeno que aproxima as massas da obra de arte: as mega exposições.
Fonte: 25ª Bienal de São Paulo: evento público e arte contemporânea
http://intra.vila.com.br/sites_2002a/urbana/antonia/conceitos.html
1º Pesquise sobre um grupo social e sua atuação na sociedade brasileira.
Sua pesquisa poderá ser feita na internet, no jornal e revistas.
2º Leia com atenção o texto que você escolheu;
3º Faça um resumo (com suas palavras) de no mínimo 5 e no máximo 10 linhas abordando as principais características desse grupo e sua atuação na sociedade brasileira.
4º Cite a fonte da sua pesquisa.
OBS: VOCÊ PODERÁ FALAR DOS GRUPOS DE PRESSÃO, MOVIMENTOS, ONG's, POLÍTICA, ESCOLA, MÍDIA, RELIGIÃO, ESPORTES, ETC.
Sua pesquisa poderá ser feita na internet, no jornal e revistas.
2º Leia com atenção o texto que você escolheu;
3º Faça um resumo (com suas palavras) de no mínimo 5 e no máximo 10 linhas abordando as principais características desse grupo e sua atuação na sociedade brasileira.
4º Cite a fonte da sua pesquisa.
OBS: VOCÊ PODERÁ FALAR DOS GRUPOS DE PRESSÃO, MOVIMENTOS, ONG's, POLÍTICA, ESCOLA, MÍDIA, RELIGIÃO, ESPORTES, ETC.
Guarulhos, 27 de abril de 2010.
Skinhead
Essa união teve seu auge em 1969, onde brancos e negros andavam em gangues e freqüentavam juntos clubes de soul e reggae. São pessoas que possuem um estilo particular de se vestir, com o corte de cabelo bem curto, sendo a grande maioria apolíticos. Com o passar do tempo, influenciados e pressionados pelo próprio país de origem, a Inglaterra, tornaram-se preconceituosos, agindo violentamente e realizando movimentos rivais.
Aqui no Brasil, os Skinheads são influenciados pelos punks, sendo carecas e vândalos, agindo contra a igreja, os políticos, a polícia, entre muitos outros.
Na minha opinião, são esses grupos que estragam nossa dignidade, o valor que possuímos em nosso sociedade e principalmente, a vida daqueles que devem pagar por seguir uma cultura, um hábito e um modo de viver distinto, sendo obrigados a se esconder por temer pagar caro por tudo isso.
Essa união teve seu auge em 1969, onde brancos e negros andavam em gangues e freqüentavam juntos clubes de soul e reggae. São pessoas que possuem um estilo particular de se vestir, com o corte de cabelo bem curto, sendo a grande maioria apolíticos. Com o passar do tempo, influenciados e pressionados pelo próprio país de origem, a Inglaterra, tornaram-se preconceituosos, agindo violentamente e realizando movimentos rivais.
Aqui no Brasil, os Skinheads são influenciados pelos punks, sendo carecas e vândalos, agindo contra a igreja, os políticos, a polícia, entre muitos outros.
Na minha opinião, são esses grupos que estragam nossa dignidade, o valor que possuímos em nosso sociedade e principalmente, a vida daqueles que devem pagar por seguir uma cultura, um hábito e um modo de viver distinto, sendo obrigados a se esconder por temer pagar caro por tudo isso.
Fonte de Pesquisa:
Sites: http://g1.globo.com/Noticias/SaoPaulo/0,,MUL1016574-5605,00.html ; http://pt.wikipedia.org/wiki/Skinhead
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